Söyleşiler

 



HANNA SCHYGULLA

Popülerliğe uzak duruyor


Fassbinder, Wenders, Godard ve Wajda gibi önemli yönetmenlerle çalışan Alman oyuncu Hanna Schygulla, Tiyatro Festivali için bir kez daha İstanbul’a geliyor. Schygulla, koyu bir Brecht hayranı

Fassbinder filmlerinin unutulmaz oyuncusu Hanna Schygulla İstanbul’a geliyor. Fassbinder dışında Völker Schlöndorff, Wim Wenders, Margarette von Trotta’nın yanı sıra Saura, Godard, Wajda, Scola gibi önemli isimlerle de çalışan, Almanların Marlene Dietrich’ten sonraki uluslararası starı Schygulla, Ferreri’nin ‘Plera’nın Öyküsü’ adlı filmdeki rolüyle Cannes Film Festivali’nde ödül almıştı. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’ne ‘Brecht Burada ve Şimdi’ başlıklı gösteriyle katılacak olan sanatçıyla bir söyleşi gerçekleştirdik.

Fassbinder’in ilham perisi olarak tanıdık sizi. Fassbinder’le yirminin üzerinde film çevirdiniz. Son yıllarda ise sizi sahnede şarkı söylerken görüyoruz. Sinema ve tiyatro çalışmalarının ardından sizi müziğe iten ne oldu?

Aslında Fassbinder’den sonra onun düzeyinde birini bulamadığım için diyebilirim. Tabii bir de sinema alanında ilginç projeler bulmak benim için zorlaştığından. Tiyatro oyunculuğundan sonra, sahnede yeni bir şeyler yapmak fikri beni heyecanlandırdı. Bu bana kendi sınırlarımı aşma olanağı da tanıyacaktı. Ve bağımsız bir çalışma olacaktı. Programı kendim belirleyecektim. Bunun için kimsenin bana herhangi proje, rol önermesini beklemem de gerekmiyordu. Sahnede söylemek istediklerimi söyleyebileceğim bir çalışma olduğu için tercih ettim.

Erden Kıral’la ‘Mavi Sürgün’ filminde çalıştınız. 3 yıl önce de İstanbul Tiyatro Festivali’ne katıldınız. Ülkemizde kaldığınız sürece edindiğiniz izlenimler…

Türkiye’de çok kısa süre bulundum. Film için yedi yıl önce gelmiştim, o zamanlar biraz daha uzun kalmış, ülkenizin doğal güzelliklerinden etkilenmiştim. Çok güzel bir ülke, ama festival için geldiğimde bu süre içinde gösterdiği gelişimi izleyebilecek kadar uzun kalmadım. Kaldığım üç gün içinde kadının toplumdaki yeri konusunda Türkiye’de nasıl bir gelişim yaşandığını filan bilemiyorum tabii. Çok kısa bir süre kaldığım için de turistik gözlemlerin dışında pek bir şey söylemem mümkün değil.


Uzun yıllardır Paris’te yaşıyor, şarkılarınızı Almanca ve Fransızca söylüyorsunuz. Yaşamak için Paris’i seçmenizin nedeni nedir?


Çünkü Paris bir metropol, tabii Berlin de bir metropol, ama ben düzenimi Paris’te kurdum. Ama belli olmaz, günün birinde Berlin’e de yerleşebilirim. Ama metropolde yaşamayı seviyorum. Afrika’dan Asya’ya her türlü kültürün Avrupa’da buluştuğu büyük şehir benim yaşama alanım.

Festivalde ‘Brecht Burada ve Şimdi’ adı altında, neler izleyeceğiz?

Konserin adı neden ‘Burada ve Şimdi’ derseniz, Paris’teki müzik merkezi benden Brecht programı istedi. Ben de herkes Brecht söylüyor diye düşündüm, en iyisi Brecht’e öznel yaklaşımımı ortaya çıkaran bir çalışma yapmaktı. Çünkü Almanya’da çocukluğumda karşılaşmıştım
onun yapıtlarıyla. O zamanlar hem kapitalist Almanya’nın, hem de komünist Almanya’nın çağdaş edebiyatının en önemli temsilcisiydi. Bizi çok etkileyen ve düşüncelerimizi şekillendiren bir sanatçıydı Brecht. Beni etkileyen Brecht’in hangi şiirleri, hangi şarkıları oldu diye baktım, bu şiir ve şarkıların arasına bunların beni nasıl etkilediğine ilişkin metinler yazdım. Böylece şarkıların arasında benimle Brecht arasında diyaloglar oluştu. Ve kendime şunu sordum: Brecht bugün ne söylüyor bize? Bugünkü topluma. Brecht’in sorduğu soruları soruyorum, ama cevaplar değişmiş olabilir çağımızda, Brecht yalnızca toplumsal kuramcı değil, aynı zamanda humanistti. Hayatta her şeyin zıddıyla ilişki içinde önem kazandığını söylüyordu. Dünyada her şeye yer olduğunu söylüyordu, her ideolojiye. Düşünür Brecht’in ya da sanatçı Brecht’in bende bıraktığı etkileri bulacaksınız bu çalışmada. En önemlisi sorular sormaktır, der Brecht, cevaplardan korkmayın. Hiçbir beklentiye uymasa bile cevaplardan korkmayın.

Brecht şarkıları söyleyecek olmanız, bizim bol bol Kurt Weill besteleri dinleyeceğimiz anlamına geliyor.

Hayır yalnızca Kurt Weill değil, Hans Eissler’den de besteler var. Her ikisinin de bestelerini seslendireceğim. Hans Eissler’in hep Kurt Weill’in gölgesinde kaldığını düşünüyorum. Pop müzikle senfonik müzik arasında müzikler yaptı Weill, banal müzikle büyük müzik arasında köprü kurdu, bu yüzden yaptığı besteler çok popüler oldu. Eissler ise zamanın ruhuna uygun müzikler yaptı. Daha sessiz bir besteci. ‘Brecht Burada ve Şimdi’de Brecht şarkıları ve şiirlerinin yanı sıra, benim özyaşamöykümle Brecht’in buluştuğu noktaları dile getiren metinler de yer alıyor.

Müzik çalışmalarına yöneldiğiniz halde, bilinen şarkıları söylemek yerine neden, Heiner Müller, Thomas Bernhard, Peter Handke, Pablo Neruda, Baudelaire gibi yazarların metinlerinden yola çıkan çalışmaları yeğlediniz? Bu zor yolu seçme nedeniniz?

Çünkü basit, yüzeysel olmayan metinlerle uğraşmayı seviyorum. İnsanın her okuduğunda ya da dinlediğinde yeni anlamlar keşfedeceği metinler beni çekiyor. Popülerliğin kıyısında dolaşmak da kötü değil, ama sahnede her ne pahasına olursa olsun, başarılı olmak değil benim için önemli olan. Yaptığım şey ilk önce benim hoşuma gitmeli.

Sibel Arslan Yeşilay RADİKAL, 13.5.2000


 


MARTIN WUTTKE – Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi

ŞAPKANIN İÇİNİ GÖSTEREN TAVŞAN

Sibel Arslan Yeşilay

Tiyatro Festivali’nde sergilenen Berliner Ensemble yapımı “Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi”nde Ui rolünü üstlenen Martin Wuttke, genç yaşına karşın kariyer basamaklarını hızla tırmanarak, Ui rolüyle Almanya’da yılın oyuncusu seçildi. Alman tiyatrosunun yeni yıldızı ilk kez 23 yaşında oynadığı Hamlet rolüyle büyük bir başarı kazandırdı. “Arturo Ui”de Heiner Müller’le çalışmasının yanısıra Robert Wilson ve Einar Schleef gibi geleneksel kalıpları yıkmaya çalışan dünya çapında başarılara imza atan yönetmenlerle çalışan Wuttke’nin tiyatroya yönelmesi biraz raslantısal olmuş. Tek isteği Roma’ya gidip sinema öğrenimi görmekken, bir arkadaşının önerisiyle tiyatro oklunun sınavlarına girmiş. Bugün eleştirmenler ve seyirciler tarafından hayranlıkla karşılanan bir oyuncu. Sinemayı seven, ancak Almanya’da film endüstrisi fazla canlı olmadığı için pek sık film çevirmediğini söyleyen Wuttke, şu anda Fransa’da çekilecek bir filme hazırlanıyor.

Sayın Wuttke, bir söyleşide “oyuncuyla rolü arasında bir mesafe olmasından yanayım. Oyunculuk bir histeri biçimi olmamalıdır” diyorsunuz. Bize oyunculuk anlayışınızdan söz eder misiniz?

Oyunculukta hoşuma gitmeyen şey, Almanya’da “oyuncu rolün içine girdi” denir. Bir rolün içine girmek. Bu bana çok aptalca geliyor. Bir oyunc , rolü biçimlendirir.Ve buna beli bir form bilinci eklenir, yani açık bir zihin, idrak ve öngörü. Oyunculuk belli bir tekniğe hakim olmaktır, yoksa sarhoşluk, çoşkunluk değildir. O sözümle bunları anlatmak istemiştim. Bence bu çok önemli. Tıpkı bir opera şarkıcısının konsantrasyonu gibi olmalı. Oyuncu, büyük bir duygusal yetkinliğe ulaşmak için, kontrollü olmalı ve yaptığı işe yoğunlşamalı. Operada olduğu gibi.

Hitler, şimdiye dek çeşitli filmlerde ve oyunlarda çeşitli şekillerde canlandırıldı. “Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi”nde nasıl bir Ui/Hitler karakteri yarattınız. Martin Wuttke’nin Hitler’i nasıl bir kişilik?

Bunu tarif etmek pek kolay değil. Önce oyunu izlemeniz gerekir. Oyunda görüp anlarsınız bunu. Bunun için herkese oyunu görmelerinin öneriyorum. Oynadığım bir rol hakkında konuşmak, onu anlatmak çok güç benim için. Ben bu oyunda bir Hitler karakteri çizmiyorum. Ben Arturo Ui’yi oynuyorum. Bu da bir Hitler parodisi değil. Ui, tarihsel Hitler figürüyle benzer motifleri taşıyan bir karakter.

Siz, aynı zamanda amatör bir futbolcusunuz.

Öyleydim.

Brecht, 1926’da yazdığı “Daha Çok İyi Spor” başlıklı yazısında, tiyatronun spor gibi olması gerektiğini söylüyor. Tiyatro izleyicisi, spor karşılaşmalarında olduğu gibi nesnel olmalı ve sahnede izlediklerine belli bir mesafeden bakabilmeli, izlediklerinin bir oyun olduğunu unutmamalı, diyor. Bir sporcu ve oyuncu olarak Brecht’in bu görüşüne katılıyor musunuz?

Bu, önemli bir nokta. Tabii ki, seyircinin tiyatroda, sporda olduğu gibi kutuplaşması harika olurdu. Ben Ruhr bölgesinde büyüdüm. Doğum yerim Schalke. Çocukluğum ve gençliğim futbolla geçti. İnsan tabii ki, stadyumun insanlar için ifade ettiği şeyin tiyatro için de geçerli olmasını arzu ediyor.Bir futbol maçında harcanan kutuplaşma gücünü. Bu, aynı zamanda sahaya çıkan kişilerin fiziksel varlıklarıyla da ilgili. Bunu bilinçli bir şekilde sahneye taşımak istiyorum, ancak bu kısıtlı ölçüde gerçekleşebiliyor. Brecht’in düşüncesi daha farklıydı. Brecht’in o zaman bu konuda düşündüklerinin bugün gerçekleşebileceğini pek sanmıyorum.

“Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi”nde Müller’İn Brecht’le son karşılaşması nasıl gerçekleşti. Müller, metni nasıl yorumladı?

Metni müzikle yoğurdu Müller. Tıpkı bir opera librettosu gibi ele aldı. Brecht’in metnindeki olağanüstü müzikalitenin altını çizdi. Brecht, bu oyunun Amerika’da, Broadway’de sahnelenip büyük başarı kazanması umuduyla yazmıştı. Bir ayağı Amerika’da olsun istiyyordu. Oysa bu gerçekleşmedi. Heiner Müller de oyunu, sanki Broadway’da bir film çekmek istiyormuş gibi sahneledi. Burada çok ilginç olan nokta, yüzeydekinin vurgulanması, yani yüzeydekinin derinine inilmesi. Bu benim için çok farklı bir deneyimdi. “Arturo Ui”nin Peter Palitzsch ve Weckwerth’in rejisiyle, başrolde Eckkehardt Schall’le Berliner Ensemble’daki ilk ve çok çok başarılı sahnelenişinde büyük bir ciddiyet hakimdi. Bu da metnin derinliğini gösteriyor. Ama bu yorumda yalnızca yüzeyin vurgulanması bence çok modern. Yüzeydekinin vurgulanmasıyla metnin boyutları büyüdü, genişledi.

“Arturo Ui”nin provaları sırasında Müller’in rahatsızlığı nedeniyle, başrol oynamanın yanısıra reji çalışmasını da üstlendiniz. Reji yapmayı düşünüyor musunuz?

Olabilir. Çok sevdiğim, bana ilginç gelen oyunların uzun bir listesi var. Ama bu oyunlarda oynamak mı, yoksa bunları sahneye koymak mı bana daha çekici geliyor, açıkçası karar veremiyorum. Tek istediğimin reji yapmak olduğunu söyleyemem. Benim için kendimi sahneden çekip almak çok zor. Hiç oynamadan reji yapmayı düşünmek istemiyorum. Bazen düşünüyorum da , oyun sahnelemektense sahne üzerinde olup oynamak beni daha çok mutlu ediyor. Yine de ileride yönetmenlik yapabilirim.

RADİKAL, 1.6.1997



ISMAEL IVO-OTHELLO


“DANSÇI KEKTEKİ ÜZÜM DEĞİLDİR”

Sibel Arslan Yeşilay

“Yalnızca siyaha boyalı bir adam, toplumun karşı çıkmasına rağmen beyaz bir kadınla evlenen bir siyahın ruh halini ne kadar yansıtabilir, aynı durumdaki bir siyahın neler hissedebileceğini gerçekten bilebilir mi? Yıllardır kafamda yer eden bir projedi bu, “Othello”yu dans tiyatrosu olarak gerçekleştirmek. “Othello”da Desdemona, Bianca ve diğer kadın karakterleri erkek danscılar canlandırıyor. Yalnızca erkeklerin rol aldığı bir oyun bu. Shakespeare döneminde kadınlar sahneye çıkamıyordu, toplum kadını sahnede görmekten hoşlanmıyordu o zamanlar. Bu yüzden erkekler kadın rolünü üstlenmek zorundaydı. Geleneksel japon tiyatrosunda da erkek oyuncular, sahnede kadın karakterler yaratırlar. “Othello” sürekli sahnelenen bir oyun. “Othello”ya nasıl bir yenilik getirebilirim, diye düşündüm. En iyisi Shakespeare dönemine geri dönmekti. Böylece, çağdaş, yeni bir yoruma ulaşılabilirdik. ”Othello”da erkek dansçılar kadın gibi olmaya çalışmıyorlar, yalnızca kadın duygusallığına ulaşmayı deniyorlar.”

Tiyatro Festivali’nin açılış oyunu olarak sunulan “Othello”nun koreografı (Johann Kresnik’le birlikte) ve dansçısı Brezilyalı İsmael Ivo, “Othello” projesinin nasıl ortaya çıktığını bu sözlerle anlatıyor. Söyleşi boyunca jestleri ve devinimleriyle anlattıklarını destekleyen Ivo, sahne üzerindeki enerjisini günlük yaşama da başarıyla taşıyor.

Sao Paolo’da oyunculuk ve dans eğitimi gören, 1981 ve 1982’de en iyi solo dansçısı olarak seçilen Ismael Ivo, genç yaşında büyük başarılara imza atan bir dansçı. 1983 yılında New York’taki ünlü Alvin Ailey Dans Topluluğu’na katılan, 1985 yılından buyana Berlin’de yaşayan Ivo, on yıldır Viyana Yaz Dansı Haftaları’nın sanat yönetmenliğini sürdürüyor. Weimar Devlet Tiyatrosu bünyesindeki Dans Tiyatrosu’nun yöneticiliğini yapan Ivo’nun Johann Kresnik’le ortak çalışması olan “Francis Bacon” 1994 yılının en başarılı Dans Tiyatrosu seçildi. Koreografisini Johann Kresnik’le birlikte gerçekleştirdiği “Othello” ise dünya çapında yaptığı turnelerde büyük başarı kazandı.

Sizce Dans Tiyatrosu’nun Tiyatro içindeki yeri nedir?

IVO: Bu çok önemli. Dans Tiyatrosu son onbeş yıldan buyana New York’ta gelişmeye başladı. Pina Bausch ile birlikte çalıştığım Johann Kresnik dans tiyatrosuna yenilik getirmeye çalıştılar. Dansçılar süper güzel, olağanüstü, büyüleyici insanlardır, düşüncesini kırmak istediler. Hayır, dans olağanüstü bir şey değildir, dans insandır. Sahneye çıkarsın ve sevincini, gözyaşlarını, insan olarak içindeki bütün farklı duyguları ortaya serebilirsin. Çok önemli olan bir başka nokta da, dans tiyatrosunda dansçıların ilk kez sahneye çıkıp, bizim söyleyecek sözümüz var, bir fikrimiz var diyebilmesi ve yalnızca çok güzel olmaktan, Almanların dediği gibi ‘kekteki üzüm taneleri ’ olmaktan kurtulup , biz dansçıların düşünen, söyleyen ve bunu bedeniyle ifade eden kişilere dönüşmeleridir. Dans tiyatrosu bir devrim yapıyor. Bugünkü bale toplulukları, günümüzün balesini güzel atlayışlar, güzel formlar olmaktan çıkarıp tiyatro düşüncesine yaklaşan gösteriler olarak sunuyorlar. Bu da dans için çok önemli. New York’taki japon Butto dansı gibi, dansı bunun yanında pekiştirip yoğunaştırıyor. Butto dansı çok devrimci bir dans, öyle bir dans ki, güzelliği değil, çirkinliği, karanlığı, derinliği sunuyor. Zaten bunlar da insan olarak bizim bir parçamız.

Yaptığınız Dans Tiyatrosu, edebiyat, metin ağırlıklı tiyatroda olduğu gibi her kesimden izleyiciye yönelik bir tür mü?

İVO: “Othello” prodüksiyonunda hiç söz kullanmıyoruz. Tüm öyküyü devinimlerle, imgelerle ve resimlerle anlatıyoruz. 9-10 yıl önce Amerika’da ortaya çıkan postmodern dansta dansçılar konuştuklarından daha az dans ediyorlardı. Artık konuşmaya başlamışlardı, konuşuyor, konuşuyorlardı. Bazen dans tiyatrosunda biz de söz kullanıyoruz., ancak sanırım beden dilini kullanmak daha iyi.

İzleyicinin açısından kolay bir dil mi beden dili ?
IVO: Çok kolay olduğunu söyleyemem. Pina Bausch’un çok sevdiğim bir sözü vardır: “Yalnızca dansçıların nasıl hareket ettiği beni ilgilendirmiyor, neden hareket ettikleri, neden sahneye çıktıkları önemli benim için.” Dans Tiyatrosu’nun çıkış noktası çoğu zaman belli bir görüştür, toplumsal eleştiridir. Örneğin Pina Bausch kadının toplumdaki rolünün eleştirir, bu konuda yoğunlaşırdı. Johann Kresnik’İn dans tiyatrosu ise daha çok politiktir. Dans Tiyatrosunun çok kolay bir dil olduğu söylenemez. Ancak normal tiyatronun gelişmesi gerektiğine, önünde katetmesi gereken bir yol olduğuna inanıyorum. Ve dans tiyatrosuyla karşılaşmak klasik tiyatroya müthiş bir zenginlik getiriyor. İzleyiciyle karşılaşmasında Dans Tiyatrosu daha açık bir yapıya sahip. İzleyici sahnede gördüklerini kafasında bütünleştirir, bir fikir üretir. Dans Tiyatrosu izleyiciyle dialog kurar. İnsanların oturup oyun izleyip alkışlamaları ve çıktıktan sonra herşeyi unutmaları hoşuma gitmiyor benim. Benim için önemli olan, izlediğini beğensin ya da beğenmesin , ama mutlaka izledği hakkında bir fikir sahibi olsun, bunu tartışmak konuşmak istesin. Bu tarz bir olay benim için önemli tiyatroda, dans tiyatrosunda, sanatta.

Othello”da edebiyat ağırlıklı bir yapıtı beden diline dönüştürürken nasıl bir yöntem izlediniz? Shakespeare’in ustaca dialoglarını başka bir dilde yansıtmada güçlük çektiniz mi ?

İVO: Güç oldu. Hem de çok güç. Çünkü söylediğiniz gibi Shakespeare’in güzelim metnindeki dialogları, dansçılar ve imgeler arasındaki dialogta yansıtmak çok zordu bizim için. Sanırım bunu başardık. Başardık ama bunu Shakespeare’in öyküsünü anlatarak yapmadık. Çoğu zaman Shakespeare ile dialog kuruğum duygusuna kapıldım. Desdemona “Onu o kadar seviyorum ki, derisinin rengini fark etmiyorum bile” dediğinde Shaekspeare’e sordum, neden kadın adamın rengini görmüyor? Böylece oyun bu doğrultuda gelişti, yoksa Shakespeare’in öyküsünü izlemedi. Ancak satır aralarındaki düşünceler irdelendi. İnsanlar normalde Desdemona rolü için, çok naif, çok masum bir karakter derler. ama aslında metnin derinine indiğimizde hiç te böyle değildir Desdemona. Gerçekpatron odur. Bu adamı istiyorum, onunla gidiyorum, diyen odur. Biz oyunda Desdemona’yı elinde puroyla gösteriyoruz. “Othello”da bizim canlandırdığımız imgeler ve dialoglar orijinal metinde olduğu gibi değil, ama Shakespeare’in düşünceleriyle dialog halinde.

“Othello”, “Francis Bacon”dan sonra Johann Kresnik’le birlikte gerçekleştirdiğiniz ikinci çalışma. Ortak bir koreografi çalışmasının getirdiği güçlükler var mı?

İVO: Bu, tamamen karşınızdaki kişiye bağlı. Tam bir özdeşleşme değil, ama insanın karşısında kendi düşüncesiyle bağdaştırabileceği birinin olması lazım. Kresnik, tutkuları ortaya çıkaran bir yönetmen. tutkulardan, duygulardan yola çıkıyor. Müthiş bir yönetmen. Dansçı olarak benim çıkış noktam da duygular ve tutkular. Bunlar klasik baleden çok farklı. Klasik balede prens gibi davranmak zorundasın. Duygularını çok fazla açığa vuramazsın. Duygularını tutsak etmeyi öğrenirsin. Oysa dans benim için duygudur, duygularımı ortaya sermek isterim sahnede. Bu da Kresnik’le çalışmamdaki en büyük etken.

RADİKAL, 19.5.1997

 


BERND SUCHER

ELEŞTİRMEN ACIMASIZ OLMALI !

Sibel Arslan Yeşilay

Önce “Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim” başlıklı panelde aykırı yorumu ve sert çıkışlarıyla izleyenleri şaşırttı. Konuşma sırası geldiğinde ilk yaptığı alman tiyatro bilimci Erika Fischer-Lichte’ye çatmak oldu. Ardından diğer konuşmacıların tiyatroda kültürlerarası etkileşimin gerçekleştirilebilmesi için öne sürdükleri yöntemleri yadsıdığını dile getirdi. Almanya’nın en önemli tiyatro eleştirmenlerinden Bernd Sucher’e göre ne ortak yapımlarla sağlanırdı böylesine bir etkileşim ne de festivallerle. En büyük itirazı ise Zehra İpşiroğlu’nun söz ettiği – aslında Türk tiyatroseverlerin de yabancısı olmayan – Theater an der Ruhr tiyatrosunda Roberto Cuilli’nin ipekyolu projesi hakkındaydı. Almanya’da çalışmaları beğenilmeyen bir yönetmen olan Cuilli’nin yabancı oyuncularla trene binip ipek yolunu dolaşmaya çıkmasını son derece anlamsız buluyordu.Bu açıdan Peter Brook’un amacı ve yöntemi doğruydu. Ama Mnouchkine gibi bir yönetmenin kalkıp da bir Shakespeare oyununu japon tiyatro tekniğiyle sahnelemesinin kültürlerarası bir anlamı yoktu. Olsa olsa kopyaydı bu. O zaman “Romeo ile Jülyet”i Grönland’da igloda oynatmak da ilginç olurdu. Avrupa tiyatrosunun gelişimi uzak doğudan yapılan kopyalarla gerçekleşemezdi.

Erika Fischer-Lichte ise panel sırasında salondakilerin ‘nasıl bir oyun yaparsak batılı eleştirmenlere de beğendirebiliriz?’ sorusuna odaklandıklarını hissetmişti. Ona göre Heiner Müller’in de dediği gibi “tiyatro yerel olmalı”ydı. Eğer yerel özellikler taşıyan tiyatro çok iyiyse her yerde beğenilirdi.

Türk izleyicilerle panelistlerin bir kısmı ünlü Doğu-Batı ikileminde Batılı eleştirmenlerin bizim tiyatromuzdan- hatta edebiyatımızdan vs.- hep oryantalizm beklediğinde karar kıldı. Zehra İpşiroğlu, etkileşim için kültürlerin birbirlerine açık ve önyargılardan arınmış olması gerektiğini vurguladı. Bu konuda dar bir bakış açısına sahip olan Almanya özeleştiri yapmalıydı.

Panelin ardından Batılılar mı özeleştiri yapmalı, yoksa biz mi, yoksa aslında sorun özeleştiri filan değil mi sorularıyla kafamız daha da karışarak Oda Tiyatrosu’ndan ayrıldık.

Alman eleştirmen C.Bernd Sucher ise panelin ardından üç gün boyunca İstanbul Üniversitesi Tiyatro Bölümü öğrencileriyle “Tiyatro Eleştirisi Yazmak” konulu bir seminer çalışması yaptı. Münih Üniversitesi’nden kendi öğrencilerinin de katıldığı çalışmalar boyunca , panel ve izlenen oyun hakkında yazılan eleştiriler teker teker okundu, değerlendirildi. Seminer çalışmalarının ardından Süddeutsche Zeitung gazetesinin eleştirmeni Bernd Sucher’le bir söyleşi yaptık.

Bay Sucher, iki yıl önce İstanbul Üniversitesi’nde katıldığınız bir konferansta “Eleştirmen cesur ve meraklı olmalıdır. Eleştirmenin asıl görevi her türlü baskıya karşı tiyatroyu desteklemek, sanat özgürlüğünü savunmaktır” demiştiniz.

B:SUCHER: Bugün ise tam tersine, tiyatro eleştirisinin okuru eğlendirmesi gerektiğini söylüyorum, değil mi? Almanya’da bir kere tiyatro sanatı tehlikede değil. Eğer bir eyalet tiyatro kapatmaya kalkarsa eleştirmenler gider ve tiyatro kapanmasın diye gösteri yaparlar, eylem yaparlar. Ama öte yandan da eleştirmen kendine okur kazanmak için entelektüel palyaçoluk yapmalıdır. Eğer politika tiyatroya karışırsa o zaman eleştirmen de tavrını koymalı, devlet tiyatroya para vermeli, ama işine de karışmamalı. Ama eğer bir tiyatro devletten aldığı parayla Weber müzikalleri yaparsa, o zaman eleştirmenler de, aldığın parayı hakketmek için sanat yap, diye eleştirirler. Tiyatro eleştirmeni tiyatrocularla seyirci, tiyatrocularla politikacılar ve tiyatrocularla okurlar arasında aracılık etmeli.

Hem eleştirmenlik yapan , hem de eleştirmen yetiştiren bir öğretim görevlisi olarak tiyatro eleştirmenini basıl tanımlarsınız? Başlangıçtan bugüne değin eleştirmenin işlevi değişmiş midir sizce?

B.SUCHER: Eleştirmen yıllar içinde tiyatronun yanında yer alan kişi olarak görülmemeye,zamanla kendi özerkliğini kazanmaya başladı. Eleştirmen bugün artık tiyatronun yanında yer alan kişiden çok bağımsız bir yazar olarak görülüyor.Tiyatro hakkında yazılar yazan bağımsız bir yazar. Almanya’da her eleştirmen özerk bir yazar olarak görülüyor. Yani bugün eleştirmenin yeri tiyatronun yanında yer alan dramaturg gibi değil. Jhering gibi eleştirmenler dramaturg gibi belli akımın ya da tiyatronun yanında yer alan ayrıntılı analizler yazıyorlardı. Ben de kendimi herhangi bir tiyatronun, yönetmenin ya da bir tiyatro akımının temsilcisi, koruyucusu gibi görmüyorum. Ben herşeyden bağımsızım.

Almanya’da tiyatro eleştirisinin bugünkü durumunu nasıl değerlendiriyorsunuz?

BS: Bu farklıklar gösteriyor. Benim yazarı olduğum Süddeutsche’nin de içinde bulunduğu 4 büyük gazetede yer alan eleştiriler fikir bildiriyor, yorum yapıyor, yüzlerce küçük gazetede de tanınmamış eleştirmenler, hatta bazıları okuldan ayrılmış gençler yazıyor, bunları küçümsemiyorum, ama yazış tarzları farklı. Bu iki tür eleştirmeni karşılaştırmak adaletsizlik olur. Bu tür yerel gazetelerde yer alan eleştiriler büyük kentlerdeki önemli yapımları tanımlıyor, okurun gözünün önüne yapımın bir resmini çiziyorlar. Aynı gün Pflenzburg’tan Thübingen’e gidin, farklı gazetelerde örneğin Berlin’deki bir yapım hakkında aynı yazıları okursunuz. Ama söz ettiğim dört büyük gazetenin yalnızca kendileri için yazan çeşitli illerde eleştirmenleri bulunur, bir de önemli yapımları izlemeye giden eleştirmenleri vardır. Örneğin ben Münih’te oturuyorum, ama oyun izlemeye, Paris’e, Londra’ya, Moskova’ya gidiyorum. Süddeutsche’de yaklaşık 20 eleştirmen çalışır. 3 tanesi kadrolu eleştirmen, diğerleri de serbest çalışır.

Panelde kültürlerarası etkileşime inanmadığınız gördük. Mnouckine’in bir Shakespeare oyununu Kabuki formunda sahnelemesinin kopyadan başka bir şey ifade etmediğini söylediniz. Ortak yapımlarla da bu anlamda bir etkileşim olmayacağını dile getirdiniz. Peki sizce tiyatro alanında farklı kültürlerin ortak bir noktada buluşmasının hiç mi imkanı yok?

BS: Aslında bu mümkün. Ulusal olan bütünüyle alınmalı. İçinden bir parça cımbızla alınıp başka bir kültüre yamandığı zaman olmaz. Örneğin panelde sözü edildiği gibi bir Romeo Jülyet’te Romeo’yu Türk yapıp Juliet’i bir Romen kıza oynatıp her oyuncuyu kendi ana dilinde konuşturarak kültürlerarası bir produksiyon diye sunmak olmaz. Babil kulesi gibi bir şey olur bu. 40 kişi kendi dilinde konuşur ve kimse kimseyi anlamaz. Bu tür yaklaşımları aptalca buluyorum. Bence kültürlerarası etkileşim şöyle olur: Türkler Shakespeare sahnelerlerse. 16. yüzyıldan kalma bir ingiliz oyununu 21. yy.da Türkiye’de Türk oyuncularla sahnelemek. Kültürlerarası demek bence, ya bir yapımı başka bir ülkeye turneye gönderip bakın bu alman tiyatrosu, türk tiyatrosu, ingiliz tiyatrosu demek, diğer kültürlere kendi tiyatronu göstermekle olur. Öteki olasılık ise, örneğin Yücel Erten gibi bir Türk yönetmenin almanya’da alman oyuncularla bir Nazım Hikmet oyunu sahnelemesi. Bu bence kültürlerarası bir yaklaşı . Ama bir alman yönetmenin söz gelişi kürt tiyatrosunu taklit etmesi bence çok saçma. Hiçbir şey getirmez, Bu ancak egzotik olur. Burada karar verilmesi gereken egzotik olanla kültürlerarası olanın birbirine karıştırmamak. Peter Brook.’un dünyanın çeşitli ülkelerinden oyuncularıyla çalıştığı “Mahabharata” vardı. Oyuncular farklı ülkelerdendi, ama hepsi fransızca konuşuyordu, Brook belli bir öykü anlatıyordu oyunda.

Bence Peter Brook dünyanın her yanında anlaşılacak bir tiyatro dili bulmak için çalışan, bu konuda öncülük yapan, bilimsel olarak bunu araştıran ilk kişidir. Bu ilginç. Mesele ağıt hemen hemen her kültürde benzer özellikler gösterir. Ölenin gözlerini kapatılır, sonra ağlanır. Ama belki Nijerya’da farklıdır. Bunu araştırmak ilginç tabii.Belli bir ifade için bütün dünyada geçerli bir şifre varsa, bunu dış ülkelere göndermenin anlamı yok o zaman. Tiyatroda aynı gösterge dilini kullanmayan tiyatroların mesele Kabuki ‘nin avrupa tiyatrosunda taklit edilmesi mantıksız. Çünkü Avrupa’nın gösterge sistemine uymuyor. Eğer Kabuki istiyorlarsa, kendileri taklit edeceğine orijinalini getirtirsin olur biter. Tabii ki her toplumun tanımadığı diğer toplumlar konusunda ön yargıları var. Kültürlerarası etkileşim belli alanlarda önemli. Ama birbirinden uzak kültürlerin hep beraber aynı sahneyi paylaması anlamında değil.

Kaldığınız bu kısa süre içinde tiyatro eleştirisi konusunda nasıl bir izlenim edindiniz?

B.S: Anladığım kadarıyla ülkenizde tiyatro korunması, desteklenmesi, yüreklendirilmesi gereken bir sanat ve bu yüzden eleştirmenler yazılarında çok daha yumuşak bir uslüp kullanıyor, seyirciyi salonlara çekmeye çalışıyorlar. Tabii bir eleştiriden para kazanılmıyor Türkiye’de.

Şimdiye dek İstanbul’da üç oyun izlediğiniz söylemiştiniz: “Maria Callas”, “Kanlı Düğün” ve “Ferhad ile Şirin”. Eleştirmen gözüyle bu yapımları nasıl değerlendiriyorsunuz?

B.SUCHER: İstanbul tiyatro festivalinde “Maria Callas” oyununu izlemiştim. Aynı oyunu Paris, New York, Londra, Münih ve Berlin’de izledim ve İstanbul’da izlediğim oyunun diğerlerinden pek farkı yoktu., iyi yorumlanıyordu. Ama çok iyi metin olduğuna inanmıyorum. İlle de sahnelenmesi gereken bir oyun değil ama, dünyanın her yerinde seyirci çeken, gişe yapan bir oyun. Almanya’da da devlet tiyatrolarında sahneleniyor. Burada da oyuncunun (Yıldız Kenter) performansı iyiydi.

Ama iki yıl önce oyuncunun kendi kişiliğini oyunun önüne çıkardığını söylemiştiniz.

BSUCHER: Doğru, iki yıl içinde biraz daha dikkatli olmaya başladım.Tanımadığım bir ülkede bir konu hakkında yargıya varırken biraz daha düşünmem gerektiğini öğrendim. Ben şimdiye dek hep uzun bir tiyatro geleneğine sahip şehirlerdeki oyunları izledim. Buraya gelip birkaç yapıma tepeden bakıp eleştirmenin bir yararı olmayacağını gördüm. Şunu düşündüm, kendi ölçütlerinle hiç tanımadığın bir ülkenin tiyatrosunu nasıl değerlendirebilirsin? Bunu yapamazdım. Sizde oyunculuk eğitiminin nasıl olduğunu bilmeden oyuncularınızı değerlendiremem. Seminer yaptığım Türk öğrencilerden de benim öğrencilerim gibi olmalarını beklemeye hakkım yok. Zaman, mekan ve kültür sorunu. Yani bizde yüzyıllardan buyana aralıksız süren bir geleneğe bakarak Türkiye’den aynı şeyi beklemek haksızlık olur. Türk tiyatrosunu değerlendiremem.Hele Andre Antoine’ın 1914’te Devlet Tiyatrosunu kurmak için bu ülkeye geldiğini, ülkenizde tiyatronun ne kadar yeni bir sanat dalı olduğunu düşünürsek batılı bir eleştirmenin , Türk tiyatrosunu değerlendirirken yanılma payının çok büyük olduğu açıktır.

Bu yıl iki türk yapımı izleyebildim. İlki olan “Kanlı düğün”, bırakın oyunculuk eğitimini filan, çok acemice bir gösteriydi.Bütün tiyatro gelenekleri filan bir yana, çok acemiceydi. Sözleri filan anlamasam bile, yönetmenin insanları defalarca yukarılara tırmandırması , oradan oraya koşturtması olacak şey değil. Perdeleri açtır kapat, açtır kapat. Karar ver kardeşim , sirtaki mi istiyorsun, flamenko mu ? Bu metnin bir mekanı olmalı, dört ayrı mekanda birden oynayamazsın. İnsanın aklına değişik şeyler gelebilir. Zeki olabilir yönetmen, ama izlediğim yapımdan bu çıkmıyordu . Bir upucu yerine yedi tane ipucu koyarsan, ortada hedef filan kalmaz. Eğer bu yapım hakkında eleştiri yazacak olsam, yönetmene söver, Lorca’dan özür diler, oyunculara meslek olarak çaycılık yapmalarını önerir, yazımda daha çok dekor ve müzikten söz ederdim. Almanya’da tiyatro sizdeki gibi solmasın diye özenle korunan bir çiçek olmadığı için, biz eleştirmenler çok daha acımasız yazıyoruz. Ama eleştirmen acımasız olmalıdır zaten.

“Ferhad ile Şirin”, Nazım Hikmet yazdığına göre dili çok güzel ve şiirsel olmalı, ne yazık ki anlayamadım tabii. Ama “Kanlı Düğün”ün tersine bu yapımda şiirsellik vardı, kendi ritmi vardı, profesyonel oyuncularla yapılan profesyonelce bir çalışmaydı, ama daha önce de söylediğim gibi Rus tiyatrosunda sık gördüğüm perde ve müzisyenler burada da vardı.

Neden sahnede müzisyenler olmadan bu sahneleme daha etkileyici, heyecanlı olamıyor.Niçin ille de müzisyene ihtiyaç duyuluyor? Avrupa tiyatrosunda da hiç anlamıyorum, neden sahneler arası geçişte hep müzik kullanılır, madem dekor değişiyor , insanlar da bunu biliyor, biraz nefes alsınlar, fısıldaşsınlar, Bu kullanılan perde hiçbir şey ifade etmiyor, ne mekanı belirliyor ne bir şey , burası hapishane mi, saray mı, nedir belli değil? Ama bundan sonra rus tiyatrosu ya da türk tiyatrosu denince aklıma ilk olarak sahnenin bir köşesindeki müzisyenler ve açılıp kapanan perdeler gelecek herhalde.

Tiyatro eleştirmeni eğitimi Almanya’da . İki yıl öncesine kadar batı Avrupa’da tiyatro eleştirmeni yetiştiren bir kurum yoktu. Bu benim buluşum değil, amerika’da, Moskova’da, San Frasisco’da bu tür okullar var. Alm.da birçok gazetecilik okulu var, öğrenciler yılda 40 saat ders görüyorlardı. Bu çok azdı. Benim düşüncem ise kuramsal tiyatroyu ve tarihini, semiolojiyi, önemli tiyatro ve sinema eleştirmenlerinin yaptıkları workshopları da içeren, imkanlar sunmaktı. Ayrıca onlar la devamlı olarak metin üzerinde çalışmalar yapmaktı. İki yıl süren bu eğitimden sonra diploma alıyorlar. Ama diplomalı eleştirmen olmanız ne ifade eder? Hiçbir şey. Sömester tatilinde üç ay boyuncaSüddeutsche Zeitung gazetesinde Bavyera Radyosun’nmda ve Bavyera televizyonunda staj yapıyorlar. Tabii iyi bulduğum öğrencimi hemen gazeteye serbest eleştirmen olarak alıyorum. Öğrencilerimden bazıları, tv eleştirmeni Südd.Zeitung’ta, bir tanesi Bavyera radyosunda, bu stajlarla hem para kazanıyorlar hem de çeşitli basın kuruluşlarındaki eleştirmenler ya da editörler, gazetelerinde Tv ve radyolarında çalıştıracakları genç eleştirmenleri seçme olanağı buluyorlar. Yılda en fazla 8 öğrenci alıyorum. Örneğin geçen yıl 5 öğrencim vardı. Daha fazla alıp işsiz eleştirmen yetiştirmenin bir anlamı yok.

HÜRRİYET GÖSTERİ 2000


Jossef Raikhelgaouz- MARTI

“ÜZÜM HAYATTIR, ŞARAP TİYATRO”

Sibel Arslan Yeşilay

Kent Oyuncuları daha önce 1963 yılında sahneledikleri “Martı”yı, bu kez Rus yönetmen Jossef Raikhelgauoz’la çalışıyor. İzleyici karşısına çıkmalarına bir hafta kala büyük bir coşku ve heyecanla prova yapılıyor, dekorlar, kostümler hazırlanıyor. Tilbe Saran, Köksal Engür ve Ayhan Kavas konuk oyuncu olarak kadroda yer alıyor. Aynı zamanda Rusya’da da “Martı”yı sahneye koyan Raikhelgaouz , provalar sırasında birkaç kaz Rusya’ya giderek prova yapmış, zaman zaman iki “Martı”yı birbirine karıştırdığı olmuş. İlk kez iki ayrı ülkede iki farklı ekiple aynı oyunu sahnelediğini söylüyor. Moskova’daki Modern Drama Okulu adlı tiyatronun genel sanat yönetmeni Jossif Raikhelgaouz’la yaptığımız söyleşiyi aktarıyoruz:

Bay Raikhelgaouz, bize önce, Türkiye’de Kent Oyuncuları’yla oyun sahneleme serüveninden söz eder misiniz?

.J.R. İstanbul’da çok başarılı bir ekiple çalışıyorum. İsrail’de olsun, Amerika’da olsun, dünyanın her yerinde rol dağılımını ben yaptım hep. Bir satranç gibidir rol için doğru oyuncu seçimi. Hayatımda ilk defa rol dağılımını ben yapmadım Burada. Önce biraz rahatsızlık duydum . Sonra rol dağılımının ustaca yapılmış olduğunu anladım. Yıldız hanım Arkadina rolü için biçilmiş kaftan, olağanüstü yetenekli bir oyuncu. Onunla çalıştığım için çok mutluyum. Moskova’da ve dünyanın birçok ülkesinde çok yetenekli oyuncularla çalıştım. Ama Yıldız hanım fantastik bir oyuncu. Provalarda hep şaşırtıyor beni. Aynı şey Müşfik bey için de geçerli. Türkçe bilmediğim halde provayı kesip bir şey söylemek istediğimde, Yıldız hanım ne demek istediğimi hemen anlıyor ve tamam diyor. Ben daha ağzımı açmadan kafamdan geçenleri anlıyor.

Çehov ve “Martı sizin için ne ifade ediyor, Bugünün perspektifinden baktığınızda Martı”yı nasıl değerlendiriyorsunuz? 1986’da ilk sahnelenişi Çehov’a yazarlığı bırakmayı düşündürecek kadar büyük bir fiyasko olan, iki yıl sonra ise Moskova Sanat Tiyatrosu’nda sahnelendiğinde büyük bir başarı kazanan “Martı”nın çağımıza göndermeleri var mı?

J.R.: Ben iyi konuşan, ama kötü reji yapan yönetmenlerden değilim. Yönetmen anlatmaz, sahne üstünde gösterir. “Martı”yı her okuduğumda oyunu bugün yazılmış kadar güncel buluyorum. Dili o kadar günümüze uygun ki. Evrensel bir konusu var. Ben hiçbir zaman “Martı”nın tozlarını almak gerektiği düşüncesine kapılmadım. En önemlisi de tiyatro dünyasını ele alması. İki oyuncu, iki oyun yazarı var, hatta tiyatroyla ilgisi olmayanlar bile rol yapıyor. Benim diğer yönetmenlerden farkım, bu oyundaki insanların hayatını sahnenin aynasından görüyorum. Benim için Martı”nın en güzel sahnesi Treplev’in oyun sahnesi. Shakespaere’in dediği gibi dünya bir tiyatro sahnesidir. Rusya’da “Martı” sahnelemeyen tek bir tiyatro yoktur. Ben “Martı”yı sahnelemeden önce bir yıl içinde Rusya’da 12 tane “Martı” prömiyeri yapıldı. Moskova’da ve dünyanın bir çok ülkesinde çeşitli “Martı” gösterilerini izledim. Üzüntüyle söylemeliyim ki , izlediğim çoğu yerde “Martı” çok kederli, yorucu bir oyun olarak yorumlanmıştı. Sanki sahnedeki insanlar salondaki seyirciden çok farklı bir hayat yaşıyorlar gibiydi, garip kostümler içinde , garip seslerle yapmacık tavırlarla konuşuyorlardı. Bence seyirci sahnede izlediklerine yakınlık duyabilmeli, sahnedeki konu seyircinin hayatını ilgilendirmeli. Bu da sahne ile salon arasında bir sıcaklık yaratır.

Çehov Martı”nın komedi olduğunu söyler. Oysa metne baktığımızda, isteklerini gerçekleştirmedikleri için mutsuz olan, intihara kalkışan oyun kişileri görüyoruz. “Martı”da komedi unsurları nereden kaynaklanıyor sizce?

J.R : Bizim hayatımız traji-fras zaten. Komedi ve trajedi hayatımızda o kadar iç içe ki, birbirinden ayırmak mümkün değil. Çehov Stanislavski’ye komedi yazdığını söylediğinde , yalnızca insanları güldürmek için bir oyun yazdığını anlatmak istememişti. Benim için Çehov’un komedi anlayışı canlı , hareketli, hayatla bağlantılı oyun demektir. Bu oyunumuzda seyirci gülebilsin, zaman zaman da gözleri yaşarsın istiyorum. Bunu başarabileceğimizi umuyorum. Çünkü insanları güldürmek çok zor. Sahnede insanları güldürmeyi severim, ama bunun da bir ölçüsü var tabii.

Avrupa’da yapıtları sık sık sahnelenen bir yazar Çehov. Örneğin Peter Stein’ın yaptığı rejiler her zaman büyük ilgi uyandırıyor. Oyunlarının Rusya’daki sahnelenişiyle Batı’da sahnelenişi arasında büyük farklılık var mı?

J:R::Peter Stein’ın Çehov yorumlarını çok beğeniyorum. Onun yorumları esrarengiz ve güzeldir. Rusya’da ise Çehov sahnelemek çok zor iştir. Çünkü halkımız onun eserleriyle büyüyor, 1000 kişilik bir salonun dörtte biri ezbere bilir metni. Yani Rus seyircisi içinde Çehov’u ve izlediği metni bilmeyen tek kişi yoktur. Herkes metindeki cümlelerin yönetmen tarafından nasıl yorumlandığını merak eder. Şimdiye kadar çeşitli yorumlarını görmüştür çünkü. Onun için Rusya’da yapılan yorumların özelliklerini İstanbul’da bulmak imkansız. Belki İstanbul’lular için bu daha güzel, yeni bir olayla karşılaşacaklar sahnede. Belki de gelen seyirci oyundan önce bu söyleşiyi okumazsa oyunun sonunda Treplev’in öleceğini bilmiyordur.

Çehov oyunlarında dramatik çelişkiyi karakterlerin iç dünyasına gizler. Ve bu gündelik konuşmaların arasında dolaylı olarak ortaya çıkar. “Martı”daki oyun kişilerinin söyledikleri sözlerin ardındaki gerçeği vurgulamak için nasıl bir yöntem izliyorsunuz?

JR. : Yönetmen metni okuduğunda oyun kişisinin söylediği her cümlede, hangi duyguları taşıdığını, nasıl bir ruh hali içinde bunu söylediğini bulmaya çalışır. Oyun metni, bir buzdağının su yüzündeki kısmıdır. Yönetmenin işi, buzdağının altındaki düşünceleri bulup ortaya çıkarmaktır. Sahnelemede bunu ortaya çıkarır. Bu yüzden 20. yüzyıl yönetmenler çağıdır. Çehov’un 20. yüzyılın önemli yazarları arasında yer almasının nedeni , metinde doğrudan söylenmeyen düşünceleri ortaya koymasıdır. Dahiyane ve hayati düşünceler saklı onun metinlerinin içinde. Yönetmenin yapabileceği en önemli şey sahnede yaşama uygun bir atmosfer yaratmaktır. Yönetmenin bilgisine, yeteneğine göre, buzdağının altındaki anlamı çıkar ortaya . Yıldız hanımın Arkadina rolünde yaptığı da aynı şey.

Perestoraika öncesi ve sonrası Rusya’da tiyatronun durumunda bir değişiklik oldu mu? Batıya açılmayla birlikte Rus tiyatrosunda değişiklikler oldu mu?

J:R: Hayat değişti. Benim için çok olumlu oldu. Tiyatro ve hayat birbirlerine yüzde yüz bağlı değil. “Tiyatro ve hayat üzümle şaraba benzer” diye bir söz vardır. Üzüm hayattır. Şarap ise tiyatro. Tiyatrocular hangi rejimde yaşarlarsa yaşasınlar devletin güdümünde olmazlar. Ben hiçbir zaman Lenin Gençlik Partisi’nin ve Komünist Parti üyesi olmadım. Komünistlerden nefret ederdim.. Bu yüzden yurt dışına çıkmama izin vermediler. İlk kez 10 yıl önce yurtdışına çıktım. .Ama şimdi büyük bir çalışma özgürlüğü kazandım. Yurtdışında çalışmalar yapıyorum, çeşitli ülkelerde önemli üniversitelerde dersler veriyorum. Ancak bunun benim reji anlayışımı geliştirdiğini söyleyemem. Bence Rusya bugün zaten tiyatrolar listesinde bir numaradır. P. Stein,P. Brook, G. Strehler gibi dünyanın en önemli yönetmenlerinden bir futbol takımı oluşturulup , onlarla Moskova yönetmenleri arasında yaratıcılık açısından bir karşılaşma düzenlense eminim ki , dünya yönetmenler takımı büyük farkla kaybeder maçı. Bugün Rus tiyatrosu ve yönetmenleri son derece güçlü.

RADİKAL, 30.11.1998


“ÖLÜMSÜZLER” ÜZERİNE MURAT KARASU İLE SÖYLEŞİ

SEZAR’IN 2000 YILLIK ÇİLESİ

Sibel Arslan Yeşilay

“Ölümsüzler ya da Bir Cinayetin Söylencesi” Melih Cevdet Anday’ın pek sık sahnelenmeyen oyunları arasında yer alıyor. Neden “Ölümsüzler” ve neden bu oyun çok fazla sahnelenmiyor sizce?

M. KARASU: Birincisi Melih Cevdet Anday gibi bir usta yazarımızın eseri olması. İkincisi ise Bakırköy Belediye Tiyatrosunun tercihiydi “Ölümsüzler”. Ben de sahnelemeyi kabul ettim. Zannediyorum “Ölümsüzler”in çok sık sahnelenememe nedeni oyunun genel anlamda sıradan seyirciye çok fazla hitap etmiyor olması. Yani bir nevi tarih tartışması yaşanıyor oyunda. Dolayısıyla entelektüel bir boyutu var. Ve burada seçiciler herhalde seyirciyle buluşamama endişesinden ya da bu tartışmanın entelektüel bir kesimi ilgilendireceği düşüncesiyle çekinmişlerdir diye düşünüyorum. Bu endişeye çalışmaların başlangıcında ben de sahiptim doğrusu, ama çalışma ilerledikçe çok seyredilemez, anlaşılamaz ya da herkesi ilgilendirmezmiş gibi gelmedi, çünkü farklı bir alt metinle bir oyun mantığına oturduğu için, bir oyun keyfi yaşatılabilirse çok seyirlik bir hal alabiliyor “Ölümsüzler”.

2000 yıl önce öldürüldüğü halde ‘ölümsüz’ yaftası taşıdığı için günümüzde de yaşayan Sezar’ın traji-komik öyküsünü sahneye aktarırken nasıl bir yöntem izlediniz?

M.KARASU: Başta da söylediğim gibi hem metnin kendisini koruyarak hem de metnin arkasında bir plan arayarak, metinle o fantazyayı, düşü, ya da düşsel boyutu birleştirmeye çalışarak bir yöntem geliştirmeye çalıştım bu oyun için. Bu bağlamda da içile geçmiş anakronik farklı zaman dilimleri aynı anda sahnelenir hale geldi. Bence bu da, oyuna ciddi bir derinlik kazandırdı, oyunun genel çizgisinden , omurgasından ayrılmadan. Önde bu tartışma sürerken fonda yer alan ve aslında çok sık yaşayıp gördüğümüz, ama seçerek tiyatroya taşıdığımızda birdenbire farklılaşan en azından soyutlaşan bir anlatım dili oluşturmaya çalıştık en azından. Özetle temel hareket noktası o kurulmuş olan fantaziydi. Yani 2000 yıl sonra Fransa’da ortaya çıkan, 2000 yıldır derdini anlatmaya çalışan Sezar fantazisi son derece keyif verici bir fantaziydi. Onu daha net daha anlaşılır, ya da dediğim gibi daha seyirlik hale dönüştürme çabasıydı yaptığımız.

Yönetmen olarak şimdiye kadar daha çok yerli yazarların yapıtlarını sahneye koydunuz. Bu seçimin özel bir nedeni var mı?

M.KARASU: Evet, var. Ben yerli yazarları kendime daha yakın buluyorum. Biraz da kendi korkularımın olduğunu söyleyebilirim. Çok iddialı, artık dünya klasikleri arasına girmiş yazarlara el sürmek için insanın kendisini çok yeterli hissetmesi lazım. Ben yerli yazarlarla daha rahat çalışabiliyorum, üzerlerinde daha rahat oynayabiliyorum. Ve daha iyi kavrayabiliyorum. Ama mesela “Ölümsüzler” için bunun dışında bir şey söylemem gerekir. Bu oyunda hiçbir şekilde, hiçbir biçimde , yerli bir oyun, bizden bir oyun havasını koklamadım. Bu anlamda da benim için çok evrensel bir çalışma oldu. Bir de Türk tiyatrosunun gelişimi adına birilerinin yerli yazarlara omuz vermesi lazım. Ben iyi olmayan orta karar bir yabancı oyun yerine, ortanın altında bir yerli oyunla çalışmayı tercih ederim.

SİTİ, 1999


URFAUST-P.BESSON

GENÇ FAUST’UN AŞKI

Goethe denince akla “Faust” gelir. “Faust” her yönetmenin sahnelemeye göze alamayacağı son derece zorlu bir başyapıttır.Dünya edebiyatının dev ismi Goethe’nin “Urfaust” adlı yapıtı ise ülkemizde pek bilinmez. Goethe’nin şimdiye dek dilimize çevrilmemiş olan oyunu “Urfaust” Ahmet Cemal’in yetkin çevirisiyle dilimize aktarıldı ve MitosBoyut yayınlarından çıktı. Büyük ozanın doğumunun 250. Yılı kutlamaları kapsamında Devlet Tiyatrosu Aziz Nesin Sahnesi’nde Alman yönetmen Philippe Besson tarafından sahneleniyor. Philippe Besson , Avrupa’nın önemli yönetmenlerinden Benno Besson’un oğlu. Oyunculuk çalışmalarının yanısıra on yıldan buyana Almanya, İsviçre ve Avusturya’da rejisörlük yapan Philippe Besson’la yaptığımız söyleşiyi aktarıyoruz.

Philippe, büyük Alman ozanının 60 yılda tamamladığı başyapıtı “Faust” ile, senin sahnelediğin “Urfaust” arasında ne gibi farklıklıklar var?

P.Besson: “Urfaust”, Goethe’nin gençlik yıllarında yazdığı ve ancak ölümünden sonra ortaya çıkarılan bir fragman. Bu yüzden bazı bölümleri eksik. “Faust”un eskizi niteliğinde bir ypaıt bu. İki eser arasındaki en büyük fark, “Urfaust”ta boşlukların olması ve fragman niteliği. Ancak buna rağmen olağanüstü bir fragman”Urfaust”.

Bu metni seçme nedenin Goethe’nin 250. Doğum yıldönümü mü?

P.Besson: Sebeplerden biri bu. Ancak “Urfaust” her zaman repertuarda yer alabilecek bir oyun. Her zaman sahnelenebilecek bir oyun olması benim için en büyük neden. Devlet Tiyatrosu müdürü Nesrin Kazankaya’nın “Urfaust”u önermesi bence çok yerinde bir karardı. Benim de çok ilgimi çeken bir proje olduğu için kabul ettim.

“Urfaust” bir yandan bir bilim adamının trajedisi, öte yandan ise Faust-Gretchen aşkını ele alıyor. Philippe Besson’un rejisinde hangisi ön plana çıkıyor?

P.Besson: Bence bu iki temanın dahice birbirinin içine geçmesi çok önemli. Ama Gretchen’in trajedisi, aşk öyküsü daha ağırlıklı. Metinde de sahnelemede de aşk öyküsü ön plana çıkıyor. Ancak bu aşk öyküsünden yola çıkılarak başka ufuklara gidilebilir.

Genç bir yönetmen olarak Goethe gibi ölümsüz bir ozanın yapıtını , farklı bir ülkede sahnelemenin büyük bir sorumluluk olduğunu düşündüğün oldu mu hiç?

P.Besson: Zaman zaman bu sorumluluğu hissettiğim oluyor.Ancak öncelikle sahnelediğim öykünün bana keyif vermesi önemli benim için. Üstelik de çok istekli bir ekiple çalıştım ve çok keyifli bir prova süreci yaşadık. Metni, yalın, naif bir anlatımla sahnelemeyi tercih ettim. Ancak tek korktuğum şey, seyircinin Goethe’nin bir yapıtı olduğu için “Urfaust”u çok ciddiye alarak, saygı duyarak izlemesi. Çünkü ben bu metni, bir kukla oyunu basitliğinde ele alarak , her kesimden ve her yaştan izleyici tarafından rahatça anlaşılabilir kılmak istedim. Entelektüel metaforlar kullanmadım. Zaten böylesinin kimseyi ilgilendireceğini sanmıyorum. Benim tek sorumluluğum metnin öyküsünü izleyiciye anlatabilmek. Bu hem Goethe’ye karşı sorumluluğum, hem de Türk seyircisine.

Sibel Arslan Yeşilay, RADİKAL, 24.2.1999 http://www.radikal.com.tr/1999/02/24/kultur/yal.html



ROBERT STURUA İLE SÖYLEŞİ


Sibel Arslan Yeşilay

İlk olarak İstanbul’da gerçekleştirdiğiniz workshopta nasıl bir yöntem izlediğinizi anlatabilir misiniz? İzleyebildiğim kadarıyla Çehov’un “Martı” adlı oyunundan sahneler üzerine çalışıyorsunuz. Bir oyun sahneler gibi mi çalışıyorsunuz burada?

R.S: Evet, biraz öyle gelişti çalışmamız.Aslında ben daha çok yönetmenlerle bu tür workshoplar yapıyorum. Tabii o zaman daha kolay oluyor. Buradaki çalışma benim için daha zor. Çünkü çalıştığım insanlar çok genç burada.

Çalışmanızın ilk günüde Rusya’daki Çehov sahnelemelerini sıkıcı bulduğunuzu ve Çehov’un bugün bile hala anlaşılamadığından söz etmiştiniz. Çehov sizin gözünüzde nasıl bir yazar. Neden sizce bugün hala anlaşılamıyor?

R.S: Benim şahsi görüşüm bu. Bence bu yazar, hayatımızda kaybettiğimiz değerler üzerinde durur. Biz mistik bir haldeyiz bugün. Bunun neden böyle olduğunu anlamıyorum. Kaybettiğimiz değerler konusunda kendimizi suçlu görmüyoruz. Bu acımasız zaman, sanki bu kayıplara dedestek oluyor. Ve biz zamanla mücadele etmiyoruz gibi geliyor. Kendimizi aldatıyoruz. Biz, kutsal değerlerimizi elimizide tutabiliriz. Ama mücadele etmiyoruz bunun için. Aydınlar da kötülükle mücadele tarzını yakalayamamış. Kötülükle veya iyilikle mücadele edemiyorlar. Bunun yolununu bulamamışlar. Benim yaşlı bir akrabam var. 20-30 yıl önce köye gitmiştim. Bir yandan içerken, bir yandan da iyilik-kötülük üzerine kaonuşmaya başladık. Bu kavramlar üzerinde konuşurklen yaşlı akrabama, iyilik, kötülükle mücadelel edemez, çok zor çetin bir mücadele bu, dedi. Kötü insanlar hemen tanırlar birbirlerini. Kötülerin evrensel bir dili vardır. İyi insanların ise dili çok farklıdır. Herkesin kendine özgü bir dili vardır. O yüzden biz biraraya gelemiyoruz. Eğer biz biraraya gelip kötlükle mücadele veririsek, kendimizin de kötü olma ihtimali varıdrı. Zaman, hızla kötülüğün yeni biçimlerini doğuruyor. Entelektüel ler birçoğunu çözemiyor. Çözdükleri zaman da geç oluyor. Çehov oyunlarına kötülük serpiştirilmiştir. Örneğin Lopahin’e kötü insan denemez.Arkadaina’ya da öyle. Yani herkesin içinde bir parça kötülük vardır, onun yapıtlarında. Çehov bu yüzden “insanlar kötülükleri teşvik ediyor” der. Çehov hakkında böyle düşünüyorum. Ama bu dediklerim ironisiz, humorsuz oynananamz.Eğer oynarsanız didaktik olur. Çehov oyunlarında önemli olan eğlenceli, neşeli olması. Çehov devrimci bir oyun yazarı değil, ince,zarif, yüksek zevke sahip bir yazar. Bu doku bozulduğu zaman, neden Çehov’u seçmişler. Daha acımasızca bazı gerçekleri dile getiren başka bir yazarı seçmemişler, diyorum. Bu tür yazarları tiyatroda her türlü yorumlayabilirsiniz, ama Çehov’u istediğiniz gibi yorumlayamazsınız.

Gürcistan’da Çehov, Türkiye’deki kadar popüler, sevilen bir yazar değil demiştiniz. Bunu biraz açabilir misiniz?

R.S: Gürcüler, günlük yaşamdan alınmış oyunları pek sevmez. Şenlikli tiyatroları severler. Tiyatroda trajedi sahnelediğimiz zaman bile, sokak gösterisi havasında olmalı. En sevdiğimi yazar, filozof ve eleştirmen Bathin’dir. Ben onun yolunda yürüyorum. Karnaval hakkında inanılmaz güzel bir yazısı vardır. Hayattan kopmuş bir tiyatroyu sever Gürcüler, ritüel gibi.. Yoksa Gürcü seyirci sıkılır. Tiyatroya hayatın kopyasını görmek için gelmez. Hayata poetik bakış açısını görmek için gelirler. Antik oyun yazarları, Shakespeare ve Brecht çok sevilir ülkemde.

Ama Üç Kuruşluk Opera” gibi müzikli oyunlarının dışında Brecht’in tiyatrosunun pek şenlikli olduğu söylenemez herhalde.

RS: Brecht bence teorisiyle hem seyircilerin hem de eleştirmenlerin kafasını karıştırmış. Kurnazlık yapmış biraz. Mesela bu kadar kadın seven bir adamın aslında hiç sıkıcı bir teori ortaya koymaması gerekirdi. Gençlik döneminde Almanya’da faşizm başladı. Brecht faşizmle mücadele etti hep. Bu yüzden seyircileri faşizm tehlikesine karşı uyarmak için hep tekrarlar vardır oyunlarında. Almanya’da var olan psikoza zıt olarak sahnedeki olayları değiştiriyordu.30’lu yılların tiyatrosuna bakış açısını şöyle anlatır. Bilmiyorum belki de bir söylentidir bu. İngiltere’de bir Othello izlerken seyircilerden biri öylesine kendini kaptırır ki oyuna, sahneye fırlar ve Iago’yu öldürür. Sonra, seyirci kötülüğü değil, bir oyuncuyu öldürdüğünü anlayınca hemen intihar eder. Onları yan yana gömerler. Mezar taşlarının üzerine de “En İyi Oyuncu” ve “En İyi Seyirci” diye yazarlar. Ben olsam bu mezar taşlarına en kötü oyuncu, en kötü seyirci diye yazardım. Tiyatroda olduğunu unutan bir aktör ile seyirci de öyle aptal ki sahnede gördüğünün gerçek hayat olduğunu sanmış. Ben her zaman seyirciye tiyatroda olduğunu hatırlatmak isterim hep.

Yönetmen olarak nasıl çalışırsınız oyuncularla, doğaçlamalar ile oyuncunun yaratıcılığı önemli mi sizce?

RS: Aslında reji yaparken konsepti ben hazırlarım. Ama bazı oyunlar doğaçlama gerektirir.
Çalıştığınız metne bağlı bir şey bu. Çehov’u sahnelerken doğaçlamadan yararlanırım. Son provalarımda oyuncuları toplarım, oyun hakkında uzun uzun konuşuruz. Sonra sahneye çıkarlar ve oynarlar. Tekrara bir araya geliriz. Askeri ta0aruz planı yapar gibi çalışıyoruz. Bazen genel resmi çizerim. Sonra ayrı ayrı sahneleri çalışırız.

Shakespeare’i sahnelerken sözcükler değil, kendi Sheakespeare’iniz olur. Oyuncularla birlikte Sh.in yeni dünyasını yakalamaya çalışırız. Venedik Taciri’nin çalışmaya başladım. Provalar bugünkü çalışmaya benziyordu. Geçen yıl Macbeth’i. Moskova’da bu yıl Hamlet yaptı. Bu yıl Moskova, Tiflis ve Arjantin’de Shakespeare çalışıyorum. Bu yıl benim Shylock senem. Burada ben prova yaptığımda özgür değilim. Çünkü karşımda benden birş eyler öğrenmek isteyen gençler var. Beni çok dikkatle dinliyorlar. Gürcüler böyle provaya dayanamazlar.

Çeşitli ülkelerde oyuncularla çalışıp reji yaptınız. Hangi ülkenin oyuncularıyla daha kolay çalıştınız? Ya da şöyle sorayım, oyuncular ve oyunculuk açısından çalıştığınız ülkelerde büyük farklılıklar var mıydı?

RS: Dünyada bütün oyuncular aynı kumaştandır. Gürcüler hemen tepki gösterirler, daha duygusallar. İtalyanlar, İspanyollar, İsrailler duygusal. Finlandiyalı oyuncular da çok duygusal, çok mükemmeliyetçi, kültürlü, hoşgörülü insanlar. İç dünyaları çok hareketliler. Sahnede ise sanki değişik karakterlini arkasına saklanır gibiler. Çok iyi çalıştım onlarla. Ruslara gelince ben de Rus ekolünden geliyorum. Gürcü ekolü farklı.

TİYATRO DERGİSİ


FAUST.SÜRÜM 3.0” YÖNETMENLERİYLE SÖYLEŞİ

“YÜZYILIN EN GÜNCEL KLASİĞİ FAUST”

İstanbul tiyatro Festivali bugün La Fura Dells Baus yapımı “Faust. Sürüm.3.0”la görkemli bir açılış yapacak. Nisan ayı içinde Avrupa Kültür Başkenti Weimar’da izlediğim ve büyük keyif aldığım, hızlı, gürültülü, çarpıcı, etkileyici, şaşırtıcı, kesinlikle kayıtsız kalınamayacak farklı ve ilginç bir Faust yorumu. 70’li yılların sonunda kurulan topluluk, yüksek volümlü müzik, şiddet içeren devinimler, teknoloji kullanımı ve kışkırtıcı tavrıyla farklı bir tiyatro dili geliştirdi.Şimdiye dek sahneledikleri yapımlarda yanan otomobiller, patlamalar, alev püskürten aletlerle seyircinin içine dalarak, onları şaşırtıp korkutarak, tepki vermeye zorlayan topluluğun kurucuları ve oyunun yönetmenleri Alex Olle ve Carlos Padrissa ile “Faust. Sürüm.3.0” ve tiyatro anlayışları hakkında konuştuk.

“Faust Sürüm 3.0” topluluğunuzun ilk kez yazılı bir metinden yola çıkarak yarattığı bir yapım niteliğinde. Daha önceki çalışmalarınızda hemen hiç metin kullanmadığınız halde, bu kez neden yazılı bir metni çıkış noktası almayı tercih ettiniz?

Alex Olle: Daha önce kendi metnimizi hep doğaçlamalardan oluşturduk. Burada metin kullandık, çünkü bir kere Faust bize çok yakın bir oyun. İçinde hep arayışlar,bulamamalar, tekrar aramaya başlayışlar olduğu için bize çok yakın geldi. Önceki çalışmalarımızda hep kendi arayışlarımız çıkış noktasıydı, bu kez bunu bizim yerimize yapmış olan Goethe’den yararlandık. Faust’u bu 100 yılın en son ve en güncel klasiği kabul ediyoruz. Yeni binyıla girerken insanoğlu hala tatminsizlik duygusunu yenememiştir.

Peter Stein “Faust I” ve “Faust II”yi metni kısaltmadan 20 saatlik bir oyun olarak sahnelemeyi planlarken, siz Goethe’nin yapıtını 1,5 saate sığdırmayı nasıl başardınız?

Carlos Padrissa: Bir kere benim 20 saatlik bir projeye ayıracak vaktim yok. Ben bu 20 saatimi şöyle değerlendirmeyi tercih ederim, mesela seninle önce yemeğe gideriz, sonra dansa gideriz, arkasından yatarız, ama kusura bakmasınlar ben 20 saatimi tiyatroya veremem. Faust öyle bir metin ki insan ne yapacağını bilemiyor, 20 saatlik oyun için ne bizim paramız yeter, ne seyicini sabrı. Tabii 365 günlük Faust da yapabilirsin ama , gerçekçi olmak gerekir ki, kimse bu kadar uzun bir oyunu seyretmeye gelmez. Herşeyin çok hızla ilerlediği bir zamandayız, az zamanda çok şey yapmamız gerekir.

Metni bu denli kısaltırken nasıl bir yöntem izlediniz? Goethe’ye ya da metne ihanet etiğinizi düşündüğünüz oldu mu?

Carlos:Padrissa Böyle bir şeyi düşünmedik. Goethe’nin en önemli özelliği yorum serbestliği. Metne birçok şeyi sığdırmış Goethe, ama sen bunun hepsini vermek zorunda değilsin, oradaki ana temayı verirsin. Faustta birçok tema var, ama asıl tema insanların arayışı. Bu arayışı anlatmak için bunu bu kadar uzun zamana yaymaya gerek yok. Bence Goethe’nin istediği de budur. Onun anlatmak istediklerinin dışına çıkılırsa, o zaman Goethe’ye ihanet edilmiş olur. Bunu 20 saatte yaparsan, insanlar hiçbir şey anlamazlar, ona ihanet edilmiş olur. Biz 1,5 saatte bu arayışı anlatıyoruz.

Bundan sonraki çalışmalarınızda da yazılı metin kullanmayı düşünüyor musunuz?

Allex: Bu konuda kesin bir düşüncemiz yok, ama bundan sonraki projelerimiz bir Faust operası, bir film, bir de internette Faust var. Yani bu dört projeyle aynı olaya dört asyrı pencereden bakmış olacağız.

İnternette nasıl bir Faust projesi gerçekleştireceksiniz?

Carlos: Asrın son güneş tutulmasının izlenebildiği ülkelerden güneş tutulmasına paralel olarak İngiltere’den Hindistan’a kadar uzanan ülkelerden Faustla ilgili gelen tepkilerin toplandığı bir home page olacak. Goethe derki “Birşeyler bizi Asyaya doğru itiyor”. Bu internetteki Faust projesi de Asya’da,Hindistan’da bitecek. Sinemada Margerete özgürlüğün simgesi olacak. Operada ise Margrete umudu simgeleyecek. Faust 3.0″ da ise kurbanı simgeliyor.

Allex: 20 saatlik “Faust”ta ise seyirci kurban olacak herhalde. Bir taraftan dört ayrı projeyle metnin değişik yönlerini sunmaya çalışıyoruz, bir yandan da bunun bize bir faydası oldu, tiyatroda kullanamadığımız bölümleri sinema ya uyguluyoruz, veya intenerte.

Peki “Faust. Sürüm 4.0” da yolda mı?

Allex: Faust 4.0 opera, 5.0 film, 6.0 da internet.

Oyununuzun broşüründe bu yapım bir siber-versiyondur die bir uyarı var. Oysa daha önceki çalışmalarınızda “giysilere ve sağlığınıza gelebilecek zarardan sorumlu değiliz” şeklinde uyarılar vardı ve genellikle ateş kusan aletlerle, elektrikli testerelerle seyircinin arasında dolaşıyor, onları dehşete düşürüp harekete geçiriyordunuz. Bu projede oyuncularınız ilk kez seyircinin arasında değil, sahnede oynuyor. Bu, daha önceki tiyatro tarzınızdan uzaklaştığınız anlamına mı geliyor?

Carlos: Biz sekiz yıldır Allexle birlikte çalışıyorz, bu çalışmalarımızda seyirciyi hep ayakta tuttuk. Goethe’yi okuduktan sonra bunu seyirciyi oturtarak daha iyi anlatabileceğimizi düşündük. Zaten yeterince yorulduk. Mesela birine önemli bir şey söyleyeceğin zaman, önce otur, dersin. İnsanlara “oturun, size anlatacağımız çok şey var, size bunları anlatmak istiyoruz” diyoruz. Bu oyunu seyirci ayakta izleseydi, bir karikatür olurdu, ama oturdukları zaman ciddiyet kazanıyor.

Yani bu çalışmanız Faust ve Goethe için yaptığınız bir istisna.

Allex: Evet,öyle denebilir..

Carlos: internet versiyonunda Asrın son güneş tutulması Türkiyeden de izkendiği için Türkiye’yle de bir paralellik kurduk. Burada Türkiyeyle ilgili olarak da İznikli Diyojen’in Büyük İskender’le ilgili olan “gölge etme başka ihsan istemem” öyküsünü işleyeceğiz Diyojenin tek istediği güneşi görmek. Bu yüzden bizim öykümüz de güneşe ulaşmak için Hindistan’a kadar ulaşacak.

RADİKAL, 19.5.1999


FAUST- VİŞNİEVSKİ

Tanrı’sız dünyada Faust

Goethe’nin uzun, klasik metnini bir buçuk saate sığdıran Polonyalı yönetmen Wiesniewski, Faust aracılığıyla izleyiciye soruyor: ‘Tanrı’yla aranız nasıl?’

İSTANBUL – 1993 yılında tiyatro festivaline katılan ‘Kamaşma’ adlı yapımla izleyenleri büyüleyen Polonyalı yönetmen Janusz Wiesniewski, bu yıl da Düsseldorfer Schauspielhaus’da sahnelediği ‘Faust’u sunuyor tiyatroseverlere. Almanya’da eleştirmenlerin övgüsünü kazanan ‘Faust’un yönetmeni Wiesniewski’yle yaptığımız söyleşiyi aktarıyoruz.


Genel olarak sahnelediğiniz oyunlar bir saati aşmıyor. Bu kez festivalde izleyeceğimiz ‘Faust’ ise diğerlerinden biraz daha uzun, bir buçuk saat sürüyor. Sahnelediğiniz oyunların sürelerinin bir saati aşmaması özel bir tercih mi?


Aslında bu bilinçli bir seçim değil, bir rastlantı. Ama şu da bir gerçek ki, seyirci olarak bir saatten uzun oyunlara dayanamıyorum.
Festivalde La Fura Dels Baus’tan bir buçuk saatlik bir siber Faust yorumu izledik. Sizin ‘Faust’unuz da o kadar sürüyor. Oysa genelde klasik yapıtlarda 4-5 saatlik -hatta daha uzun süren- sahnelemelere alışkınız.
Bu ilginç bir tespit. Yazınsal metne yaklaşımla ilgili bir şey bu. Eğer insan metne sadık kalırsa ‘Faust’ gibi bir oyunu bir buçuk saate sığdırmak olanaksız, bütün bir gece hatta bir gün bile sürebilir. Biz oyunu satır satır sahnelemek istemedik. Metinde bizim için önemli olan noktalardan yola çıktık. Bir temadan etkilenen ressam gibi çalıştığımı söyleyebilirim.


Alman basınında çıkan bir eleştiride şöyle bir değerlendirme yer alıyordu: “Oyunun odak noktasını Tanrı’nın ortada olmayışı ve yerini bir süreliğine her türlü kötülüğü yapan şeytana bırakması oluşturuyor.” Bu doğru bir saptama mı sizce?


Çok doğru. Hıristiyan düşüncesine paralellik taşıyan belli ölçütler var bu oyunda. Bütün dünyada, hangi dinden olursa olsun, insanlar dinin içeriğini unutuyorlar. Oysa ruhsal yan çok önemli. Faust acı çeken, ama dünyayı anlamak isteyen biri. Her dinde insanları yoldan çıkaran ve onların özgürlüğünü elinden alan bir şeytan vardır. Bu anlamda ‘Faust’ dinsel bir tartışmayı ele alıyor. Tanrı’nın öldüğü Avrupa felsefesinde yıllardır var olan bir şey. Ve bunun sonuçlarını yaşıyoruz bizler de.


O halde, siz bu yorumunuzla Margrete’nin Faust’a sorduğu “Dinle aranız nasıl?” sorusunu izleyiciye yöneltiyorsunuz?

Evet, tam söylediğiniz gibi. Bu sahnelemenin ana düşüncesi buydu. Tabii Goethe’de Margrete bu soruyu yalnızca Faust’a değil, hepimize sorar, ‘Dinle aranız nasıl?’ diye.

Goethe’nin metnini kullandığınız, ama bunun bir okul versiyonu olmadığını dile getirmiştiniz. Peki, kendi Faust’unuzu nasıl tanımlıyorsunuz?

Bunu uzun uzun anlatmanın bir anlamı yok. Bunun için oyunu izlemeniz gerek. Benim için önemli olan yazılı metni sahneye aktarmak değil, algıladıklarımı dile getirmekti. Metnini değiştirmeden sahneleyeceğim tek yazar Shakespeare olabilir ancak. Onun metinleri üzerinde değiştirme yapmaya gerek yok. Goethe’ye gelince, ondaki bazı düşüncelerden yola çıkmanın mümkün olduğunu görüyorum. Zaman zaman harika bir oyunu kesip biçen bir barbar mıyım diye düşündüğüm oldu. Ancak, bir araştırma yazısında, onun da oyunlarını sahneleyen yönetmenlere, oyunlarına ek sahnelere yazma izni verdiğini okudum. İyi o zaman, dedim, onlara izin verdiyse, bana verebilir, dedim. O zaman benim metne yaklaşımım da barbarca değil demek ki.
Çağdaş bir yazarın oyununu bu kadar kısaltarak sahnelediniz mi?
Benim ilgimi çeken, tiyatro anlayışına uygun çağdaş bir metne rastlayamadım şimdiye kadar. Bugünkü oyunlara baktığımda hep insanları
yatay olarak yansıttıklarını görüyorum, dikey boyutu eksik.

SİBEL ARSLAN YEŞİLAY, Radikal,

 


Dimitris Papayonnu

ÇİZGİLERİN DANSI

 Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’nin açılış gösterisi ‘Medea’nın koreografı ve dansçısı Dimitris Papayonnu, dans tiyatrosu ile çizgi roman arasında bir paralellik kuruyor
İSTANBUL – 12. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, komşumuz Yunanistan’dan gelen ‘Edafos Dans Tiyatrosu’ yapımı ‘Medea’ ile açılıyor. 1986’da kurulan Edafos, başarılı çalışmalarının yanı sıra, özellikle ‘Medea’ ile katıldıkları Lizbon Expo’98 ve Lyon Dans Bienali’nde büyük beğeniyle karşılandı. Ekibin yaptığı en başarılı çalışma olarak değerlendirilen ‘Medea’nın 1964 doğumlu genç koreografı, dekor-kostüm tasarımcısı ve dansçısı Dimitris Papayonnu ile görüştük.
Grubunuzun adı Edafos Dans Tiyatrosu, ama yaptığınız çalışmalar daha çok ‘koreo-drama olarak değerlendiriliyor. Bildiğimiz anlamdaki dans tiyatrosundan ayrılan yönü nedir sizin koreografilerinizin?
Bizim yaptığımız tiyatroda söz kullanılmıyor. Grubumuzun adına Dans Tiyatrosu diyoruz, çünkü hem tiyatroyu, hem de dansı kullanıyoruz.
Ama bilinen anlamda bir dans tiyatrosu yapmadığımız doğru. Daha çok görüntü-dans-drama tiyatrosu diyebiliriz. Ben çizgimizin antik çağlardaki dans tiyatrosuyla benzeştiğini düşünüyorum. Dans tiyatrosu daha bilinen bir kavram olduğu için adımızı öyle koyduk. Aslında ‘bütüncül tiyatro’ bizim tarzımızı daha iyi anlatıyor. Çünkü hem müzik, hem görüntü, hem bedensel devinim var, ama konuşma, söz kesinlikle yok. Bu kavram bize tam yakışan, yaptıklarımızı tam anlamıyla ifade eden bir terim.
Medea’ öyküsü günümüzle nasıl paralellik taşıyor sizce? Böylesine tutkulu bir aşk ve aşktan doğan şiddet bugünün gözüyle ne ifade ediyor?
‘Medea’da çok ünlü bir oyun karakterini yeniden ele aldık. Hayal niteliği olan bir masal yaratmaya çalıştık. Euripides’in tragedyasıyla mitolojinin birleştiği yerde doğan, sevimsizliğin sevimlilikle birleştiği yerde bizim oyunumuz. Tragedyada konu Iason’un Medea’ya ihanetiyle başlar. Tüm bu mit, Argonoutların serüveni filan aslında Medea’nın içeriği. Mitolojik kahraman Medea’nın yeniden seyirciyle buluştuğu zaman gündeme gelip çağlar öncesindeki etkiyi yaratmasını ele alıyoruz. Medea mitolojik bir kahraman. Seyirciye, orada oynayan insanlara Medea’nın lanetini yansıtmak istedik. Oyunda sanki yeniden Medea’nın laneti tutmuş gibi oluyor. Bizim ‘Medea’nın bir niteliği de bir metni sözsüz nasıl anlatabiliriz sahnede, bunu deneyen bir çalışma.
Genellikle tiyatro metinleriyle mi çalışıyorsunuz?
Daha önce Orestea, İphigenia, Sappho hakkında oyun sahneledim. Ama benim alanım sadece antik Yunan tiyatro edebiyatı değil. Mesela ‘Drakula’ yaptım, AIDS’le ilgili bir oyun yaptım. Çağdaş edebiyat metinleriyle de çalışıyoruz.
Yunanistan’da dans tiyatrosunun yerini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Son 10-12 yıldır dans tiyatrosu bir ivme kazandı ve gittikçe daha gelişiyor. Diğer alanlardan da, müzik ve görsel sanatlardan sanatçılar dans tiyatrosunda yer almaya başladı. Bana göre Yunan tiyatrosu cesur işler başardı.
Ressam ve çizer olmanız koreografilerinizi ve rejilerinizi nasıl etkiliyor?
Ressam ve çizerliğim özellikle Medea’da çok bariz biçimde görülüyor. Daha önce dediğim gibi, ‘bir yapıtı konuşmasız nasıl anlatabiliriz’i deniyoruz burada. Çizgi romanda, karikatürde de çok az konuşmayla öykü anlatırsınız. Bu anlamda bir paralellik var.

Sibel Arslan Yeşilay, Radikal 17.5.2000

http://www.radikal.com.tr/2000/05/17/kultur/ciz.shtml

 


MUSTAFA AVKIRAN- O SALI

YAPICILARIN TÜRKÜSÜ

İstanbul Tiyatro Festivali’nde ilk kez izleyici karşısına çıkan 5. Sokak Tiyatrosu’nun “O Salı” adlı yapımı bir hafta boyunca Taksim Zarifi’de sergilenecek. Alman yazar Wolfgang Borchert’in yapıtlarından uyarlanan “O Salı”, Antalya 5. Sokak Tiyatrosu’nun geçtiğimiz yıl Tiyatro Festivali’nde sergilenen “Moskova-Petuşki”den sonra gerçekleştirdiği ikinci yapımı.Oyunun yönetmeni, “Orestea”, “Mezopotamya Üçlemesi” ve “Godot Geldi” gibi başarılı reji çalışmalarıyla dikkati çeken ve ödüller kazanan Mustafa Avkıran’la tiyatro anlayışı ve“O Salı”nın ortaya çıkış süreci üzerine konuştuk..

“Prometheus”dan başlayarak “O Salı” ya uzanan sahnelemelerinde reji tiyatrosu niteliği mi ağırlık taşıyor, oyuncunun yaratıcılığına önem vermek mi, yoksa ikisini bir potada eriten bir çalışmaya mı yöneliyorsun?

İlk dönemlerime baktığımda, doğaçlama süresini, oyuncunun kendi iç dünyasıyla oluşturduğu o uzunca süreyi çok seviyormuşum. Ancak şimdi enim ortaya malzeme olarak koyduğum metni ve yapmak istediğim projeyi ön plana alıyorum. Bu mekan, Borchert’İn metni, iskele ve ışık. Hepsini koyup, oyuncuyla o süreyi birlikte yaşayıp ürettik.. Bir doğaçlama, spontanlık, anında yaratıcılık tabii ki var. Burası bir mekan, ve bir kapalı alan ve bu alanda siz kıstırılmış ve kilitlenmiş, stabilize edilmiş bir durumdasınız, diye alanlarını daha daraltarak, ama tabii doğaçlamayı da içinde barındıran bir çalışma yöntemi izledim. Yönetmen tiyatrosu , ya da yönetmenin kendini anlattığı, merkezde olduğu bir tiyatro değil benim anladığım tiyatro. Tabii ki yönetmen merkezde doğası gereği. Ancak merkezine artık oyuncunun, tasarımcının, ışıkçının, seyircinin, yazarın girdiği bir paylaşım düşünüyorum. Ama bunların biraz üstünde yönetmen var. Çünkü bütün bu saydığımız durumları yaratan ya da onları birbiriyle buluşturan yönetmen.

Wolfgang Borchert’in savaşmakla, savaşa seyirci kalmak, yaşamakla ölmek arasında sıkışıp kalan insanı anlattığı acı dolu öykülerinden oyunlaştırılan “O Salı” projesinin ortaya çıkış sürecinden söz eder misin?

“O Salı” 1991’den itibaren oyunlaştırmaya çalıştığım bir projeydi. Kamuran Şipal’in çevirdiği “Bu Salı” kitabını okuyarak, kitabın bende uyandırdığı etkiden yola çıkarak bir oyun yapmak istemiştim. Fakat sonra, o dönemde bu projenin yapılamayacağına karar verip bir kenara bıraktım. Geçen yıl temmuz ayında askere gittim. Ve ilk ay yapacağım bütün işleri bir yana atıp “O Salı”ya döndüm tekrar, yani bendeki onsekiz aylık askerliğin dönüşmüş halidir “O Salı”. Bir anda hayatımın en önemli anı oldu oyuna karar verişim. “O Salı”yı oynadığımız mekanı bulmamız projenin her şeyini belirledi. Yapacağım işin adı konduktan sonra, Diyarbakır’dan, Ankara’dan, İstanbul’dan, Antalya’dan bir araya gelen oyuncularla kadro oluşturuldu..

SA: “O Salı” da Borchert’in kısa öyküleri anlatılmıyor, hatta, Şipal’İn “Bu Salı” çevirisinde yer almayan kısa öyküleri ve şiirlerinden de yararlanılıyor. Ancak kısa öykülelerin okunduğu, dramatize edildiği bir oyun olduğu da söylenemez .“O Salı”nın metni nasıl oluşturuldu?

“O Salı”nın oyunlaştırması bana ait diyebilirim. Çünkü Borchert’İn “Kapıların Dışında” oyununu, şiirlerini, öykülerini okuduğumda, aslında hep aynı şeyi anlattığını gördüm. Bu proje sırasında hergün Borchert okudum. Aslında hep griden, kardan, ölümden, savaştan, hastalıktan, başka bir şey söylemediğini gördüm. Ama bu dediklerim hepsi tek başına birer oyun olabilecek şeyler. Ve Borchert’İn bu aynı şeyi dönüp dönüp söylemesi ilgimi çekti. Borchert’İn bütün kahramanları ya yanında ölen, öldüğünü gördüğü, ya hastanede birlikte can çekiştiği, ya da kendinin parçalanmış hali. Borchert’İn çok sağlıklı bir süreçte bunları yazdığını düşünmüyorum. Hastalık sırasında yazılmış metinler bunlar ve çok büyük bir ihtimalle acılarını gidersin diye ciddi uyuşturucular aldığı bir sürede. Bu esriklik bende böyle bir metni oluşturdu. “Bu Salı” daki öyküler içinden iki üç sözcük kullanıldı, çoğu yeni çevrilen metinler. Program dergisinde kullandığımız “Sisifos”, şiirler ilk defa çevirdi.

Oyunda dikkatimi çeken şu oldu: Oyuncular oyun boyunca bir iskele kuruyorlar , daha sonra da iskelenin üzerinde akrobatik hareketler yapıyorlar. Neredeyse inşaat işçisi gibi çalışıyorlar oyun boyunca. Hem oyuna ve rollerine konsantre olmak , hem de aşağı düşmemek için sürekli dengede olmak zorundalar. Oyuncuları böyle bir duruma zorlamanın nedeni nedir?

O bir dekor değildi benim için. Kurulan bir yapı. Dediğin gibi bir iskele, .İçinde oynadığımız bu yapının onarılmaya ihtiyacı vardı, oyuncuların ve Borchert’İn onarıma ihtiyacı vardı. Hepsi birbiriyle örtüşünce, oyun onarmanın teşhirine dönüştü. Bu kurulan yapının üzerinde çok daha fazla şey yapabilirdik. Akrobatik hareketler dediğin an, belki Övül’ün (Avkıran) taklalarında aklına gelmiş olabilir. Ama onun dışında oyunda, bir işçinin iskeleyi kurarken yapması gerekeni yapıyordu oyuncular. Tıpkı bir işçinin iş yaparken konuşması gibi tartışıyorlardı aralarında savaşı. O yüzden aslında ben oyunculara çok fazla şey yüklemedim, onlara sadece bu yapıyı kurmalarını söyledim.

Borchert’in İkinci Dünya Savaşı sonrasında yaratttığı, “Yıkıntı Edebiyatı” diye nitelendiren yapıtlarının bugüne söyleyecek sözü var mı? Savaş sonrasının yıkıntı haline gelen dünyasında her şeyin yeni baştan kurulmaya çalışılmasıyla günümüz arasında nasıl bir parallellik kuruyorsun?

O kadar çok istediğim bir soruydu ki bu. Çünkü yaşasaydı, kendisinden sonra gelen Sartre’la, Camus’yle aynı yerde anılacaktı bence Borchert. Onun tanımladığı insanlar 40 yıl sonra Vietnam’da, ondan biraz sonra Körfez Savaşı’nda ve çok daha yakın bölgelerdeki savaşta karşımıza çıktı. Yıkıntı edebiyatı dediğimiz şey, hala aynı canlılığıyla, sıcaklığıyla, acısıyla sürüyor. Bu anlamda bugünle ve kendimizle bağlantı kurmamak mümkün değil.

Ancaki evimizde rahat koltuklarımıza gömülmüş otururken bütün bunları televizyondan izlemekten farklı bir anlam taşıyor “O Salı”yı izlemek. Ekranda izlediklerimiz ne denli acı olursa olsun, olayların bizden oldukça uzak olmasının yarattığı bir rahatlık söz konusu. Oysa insan daha “O Salı”yı izlemek için Zarifi’den içeri girildiğinde her şeyiyle bir yıkıntının ortasında buluyor kendini .Atmosfer süsten arındırılmış, çıplak gerçekle yüz yüze getiriyor insanı…

Öyle bir katharsis yaşamak istedik açıkçası. Borchert’I okumak çok hüzünlü.Bu bir okuma tiyatrosu değil. Öyle değerlendirenler olmuş. Eğer bu bir okuma tiyatrosu olsaydı, buradaki herkes kalp krizi geçirirdi. Borchert’İ bir okur olarak okumak çok yorucu bir şey. Bİr öyküsünde, yerde yatan kendi ölüsüyle konuşan bir adam var örneğin. Gözlerini, kulaklarını, burun deliklerini tarif ettiği bir öykü. O anlamda bizim yaptığımız iş, senin dediğin gibi çok çıplaktı ve çok gerçekti. Bunu biraz daha zorlasaydık, seyirci ağlayarak dönerdi evine. Ama bunu istemedik.

Sibel Arslan Yeşilay, RADİKAL, 22.06.1997

Bu yazı Söyleşiler, Söyleşiler kategorisine gönderilmiş ve , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ile etiketlenmiş. Kalıcı bağlantıyı yer imlerinize ekleyin.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir